Art

L'artiste précède toujours le psychanalyste et a quelque chose à nous enseigner, car il cerne, par sa création, la dimension du réel.

Maison occupée, de Julio Cortazar

« MAISON OCCUPÉE »

Le conte de Julio Cortázar « Maison occupée » (1) est le récit d’un étrange huis-clos. Le narrateur et sa sœur Irène, la quarantaine, rentiers, ont fait le choix de vivre ensemble reclus dans la maison de leur enfance : « Nous nous habituions à y persister seuls ». Aucun des deux ne s’est marié. Ou plutôt, cloîtrés ensemble, ils ont établi entre eux un bien curieux mariage « simple et silencieux ». C’est dans cette maison qu’ils mourront, et avec eux, la généalogie. Ne serait-ce finalement pas la faute de la maison s’ils ne se sont pas mariés ? se demande le narrateur.

 

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1917 : Ce qui, du temps, est réel

Si le film 1917 (1) porte sur la guerre, ce n’est pas là, me semble-t-il, son aspect le plus enseignant. C’est un film sur le temps. Je propose de le lire sous cet angle et de nous orienter de la dimension du réel.

 

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Borges et moi

Borges et moi

Ce petit texte, de 1960, fut publié dans le recueil qui a pour titre original El Hacedor, traduit en français par L’Auteur. El hacedor, c’est celui qui fait, celui qui fabrique. Dans « Borges et moi », il est question de la division du sujet, et de son fading, sous les signifiants qui le représentent.

C’est à l’autre, à Borges, que les choses arrivent. Quant à moi, je marche dans Buenos Aires et m’attarde, peut-être machinalement, pour contempler l’arc et la porte d’entrée d’une maison ; de Borges, je reçois des nouvelles par la poste et vois son nom dans une liste de professeurs ou dans un dictionnaire biographique. J’aime les sabliers, les cartes, la typographie du XVIIIe siècle, l’étymologie, le goût du café et la prose de Stevenson ; l’autre partage avec moi ces préférences, mais avec une vanité qui les transforme en attributs d’un acteur. Il serait exagéré d’affirmer qu’il y a de l’hostilité entre nous ; je vis, je me laisse vivre, pour que Borges puisse tramer sa littérature, et cette littérature me justifie. Il ne me coûte rien d’avouer qu’il est parvenu à écrire quelques pages valables, mais ces pages ne me sont d’aucun secours, peut-être parce que ce qui est bon n’est à personne, pas même à l’autre, mais au langage ou à la tradition. Au reste, je suis voué à me perdre, définitivement, et de moi, seul quelque instant pourra survivre en l’autre. Peu à peu je lui cède tout, bien que je sache sa fâcheuse habitude de falsifier et d’embellir. Spinoza avait compris que toute chose aspire à perdurer dans son être ; la pierre éternellement veut être pierre et le tigre, un tigre. Il m’incombe de rester en Borges, non en moi (si tant est que je sois quelqu’un), mais je me reconnais moins dans ses livres que dans bien d’autres ou dans les sons laborieusement improvisés à la guitare. Il y a des années, j’ai tenté de me libérer de lui et suis passé de la mythologie du faubourg aux jeux avec le temps et l’infini, mais ces jeux maintenant sont ceux de Borges et il me faudra trouver autre chose. Ma vie est ainsi une fuite, et je perds tout, et tout tombe dans l’oubli, ou va à l’autre.

Des deux, j’ignore qui écrit cette page.

Les Rêves dansants. Sur les pas de Pina Bausch : danser, parler

Danser, parler
 

Pina Bausch crée Kontakthof(2) en 1978 avec la compagnie du Tanztheater de Wuppertal. En 2000, la pièce est remontée avec des personnes âgées de plus de 65 ans. En 2008, Kontakthof connaît une troisième version, avec des adolescents de 14 à 17 ans. Le documentaire Les rêves dansants témoigne du patient travail de répétition que Jo et Bénédicte, deux danseuses de la compagnie qui avaient participé à la création de la pièce en 1978, font avec des adolescents qui ne sont pas des professionnels.

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Dora Maar et l'écran Picasso

Après avoir été très engagée dans le milieu surréaliste et s’être fait remarquer pour son travail photographique, Dora Maar est devenue, pour le monde, à partir de 1936, la muse de Picasso. Longtemps on n’a retenu d’elle que sa relation avec le peintre, comme si la personne de ce dernier était venue faire écran à l’œuvre de cette femme. On admire tableaux et dessins qu’il a faits d’elle ; le titre de l’un d’eux en particulier reste telle une nomination : une femme qui pleure. Cette relation, par bien des aspects, a été un ravage pour Dora – après sa rupture avec Picasso, elle a traversé une grave crise et dû être hospitalisée. Quel lien y aurait-il entre cette relation-ravage et le fait qu’on ait pu oublier à ce point tout ce qu’elle avait fait avant de connaître le peintre ? Que s’est-il passé pour elle dans la rencontre avec Picasso ? 

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Le Centre Pompidou vient de consacrer à l’artiste une grande rétrospective. Cette exposition « Dora Maar » (1) coïncide avec un autre événement, la traduction en français de l’ouvrage très conséquent que l’historienne et critique d’art Victoria Combalía lui a consacré : Dora Maar. La femme invisible (2). Ce fruit d’un long travail de recherche et d’entretiens téléphoniques avec l’artiste, durant les trois dernières années de sa vie, nous donne à voir un portrait bien plus en nuances que celui jusqu’alors diffusé. Son désir de mieux connaître et faire connaître l’œuvre de l’artiste a conduit V. Combalía à aller au-delà de la légende à laquelle Dora Maar avait été réduite. D’ailleurs, la biographe avait choisi pour titre de la version originale en espagnol (parue en 2013) le signifiant « au-delà » : Más allá de Picasso, au-delà de Picasso. « Madame Maar, je ne veux pas parler de Picasso, je veux parler de vous », avait-elle dit à Dora Maar lorsqu’elle l’avait contactée la première fois. Le résultat en est un portrait qui donne toute sa place à la singularité d’une femme. L’auteure va au-delà de l’écran des lieux communs et des évidences. Au lieu de la femme peinte par un homme, au lieu du modèle et de la maîtresse, il y a une énigme. 

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Mais surgit cette question : pourquoi Dora, alors connue dans les années trente, engagée et reconnue pour son travail, est-elle devenue si invisible ? – signifiant choisi pour le titre français. Questionnons cette invisibilité.

Quand elle rencontre Picasso, Dora Maar avait déjà tracé une voie singulière dans le monde et l’art. V. Combalía revient en détail sur son itinéraire, ses premiers travaux photographiques et son inscription dans le surréalisme. Man Ray a dit d’elle qu’elle était « une photographe accomplie dont les photos montraient de l’originalité et une vision surréaliste » (3). Ses montages, mystérieux et envoûtants, témoignent d’une sensibilité à l’inquiétante étrangeté. Nombreuses sont ses photographies qui mettent en scène le corps – des bouts de corps – de la femme. Je pense à "Nu et chandelier", "29 rue d’Astorg", "Onirique", "Les Années vous guettent" ou encore "Assia, nu à l’ombre". Je pense à celles où elle se met en scène, ou encore aux portraits d’autres femmes, Jacqueline Lamba notamment. Dora Maar, dans les années trente, semble avoir trouvé dans la photographie un lieu pour saisir quelque chose du corps et du féminin, soulignant sa part énigmatique.

Pour V. Combalía, si l’œuvre de Dora Maar a longtemps été oubliée, c’est en partie à rapporter à l’épisode de sa vie avec Picasso : « Le fait que Dora abandonne pratiquement totalement la photographie, passe à la peinture lorsqu’elle fait la connaissance de Picasso et qu’elle se retire dans sa maison de Paris et dans celle de Ménerbes pendant plus de quarante ans est l’un des motifs de son oubli et de la méconnaissance de son importante œuvre surréaliste ».

Il est vrai que cet élan créateur paraît brisé lorsque Dora Maar commence à fréquenter Picasso. Cette relation, qui dura sept ans, marque comme un coup d’arrêt à cette première période de création. Le peintre, qui affectait une certaine distance à l’égard de la photographie et du surréalisme, incite sa compagne à se tourner vers la peinture. Dora Maar n’abandonne néanmoins pas la photo, même si Picasso et son œuvre en deviennent un objet électif, comme en témoigne par exemple les portraits et le travail photographique autour de Guernica. 

Dans le même temps, Dora Maar se fait davantage connaître par les œuvres de Picasso : d’artiste, elle devient muse et modèle. C’est la fameuse série de portraits. Celui de 1937, "La femme qui pleure", parle davantage du regard de Picasso lui-même sur la femme (4) qu’il n’attrape l’énigme d’une féminité.

Avec l’épisode Picasso, semble s’être opérée pour Dora Maar une traversée du plan de l’image : là où auparavant elle photographiait le corps des femmes, son corps devient, avec le peintre, objet d’une représentation. Le regard bascule : de regard qui photographie, elle devient regardée. Et dans le même temps, elle cesse de photographier des femmes pour photographier Picasso et son travail. Elle tenait d’ailleurs beaucoup, selon Brassaï, à occuper cette place exclusive de photographe de Picasso et de son travail (5). Cette double bascule du regard vaudrait d’être interrogée.

On peut s’interroger aussi sur la place à laquelle Dora Maar a mis Picasso. Dans le chapitre « La passion, la jalousie », V. Combalía revient sur les lettres que Dora envoyait à Pablo. En 1936, elle lui écrit : « Je vous aime, et c’est ainsi que je veux aimer comme tous ces chiens » ; « J’ai envie de vous voir tout le temps ». Pour la biographe, cet amour illimité s’apparente à de la soumission et du masochisme. Devant Picasso, Dora se fait chaque fois plus suppliante : « Je vous aime je ferai ce que vous voudrez je m’inclinerai devant vous devant votre travail devant ceux que vous aimez ou vous avez aimé . […] je vous attendrai aussi longtemps que vous voudrez des années si vous le désirez… » ou encore : « Qu’est-ce que j’ose venir faire dans votre vie ? » (6) Jalouse à chacune des aventures de Picasso, elle écrit : « j’ai une telle peur de vous perdre » (7). En 1940, elle adresse à Picasso cette invention langagière : « Adora Picasso » (8).

Cette Adora Picasso n’a-t-elle pas fait de Picasso un écran à son être et son œuvre ? Tout entière dédiée au peintre durant sept ans, elle connaît « une chute dans la folie » lorsque Picasso la quitte pour Françoise Gilot. Que peut-il y avoir après Picasso ? Dora Maar le dit : « Après Picasso, il n’y a que Dieu. » (9) Cela nous oriente sur la place que Picasso a pu occuper pour elle. Cela m’inspire ces questions : dans quelle mesure Dora s’est-elle identifiée à cette image de muse et d’objet de la peinture d’un autre, la muse venant à son tour faire écran à sa féminité ? Dans quelle mesure s’est-elle identifiée au regard du peintre, pour que de femme, on la dise muse ? Dans quelle mesure s’est-elle contemplée et perdue dans le regard d’un homme, venant faire écran à la recherche qu’elle avait initiée sur le féminin ? Picasso n’est-il pas devenu un masque, qui « exsisterait à la place du vide où je mets La femme » (10) ? – suivant les mots de Lacan dans sa préface à L’Eveil du printemps. Il nous revient d’interroger la participation du sujet dans cette opération : pour Dora Maar, en regard de quel vide Picasso est-il venu ? 

1 : « Dora Maar », Centre Pompidou, 5 juin-29 juillet 2019: « À travers plus de 400 œuvres et documents, en provenance de 80 prêteurs et de fonds du Musée national d’art moderne, le Centre Pompidou rassemble l’œuvre dispersée de Dora Maar de manière inédite et en propose une lecture nouvelle. »

2 : Combalía V., Dora Maar. La femme invisible, invenit, 2019. Trad. de l’espagnol, Dora Maar. Más allá de Picasso, Barcelone, Circe, 2013.

3 : Ibid., p. 55.

4 : Arpin D., Couples célèbres. Liaisons inconscientes, Paris Navarin/Le Champ freudien 2016, p. 188-189, citant Laurent É., La Bataille de l’autisme. De la clinique à la politique, Paris, Navarin/Le Champ freudien, 2012, p. 38.

5 : Combalía V., Dora Maar, op. cit., p. 55.

6 : Ibid., p. 154.

7 : Ibid., p. 170.

8 : Ibid., p. 188.

9 : Ibid., p. 211.

10 : Lacan J., « L’éveil du printemps », in Wedekind F., L’Éveil du printemps,tragédie enfantine, Paris, Gallimard, 1974, p. 12.

Lire cet article dans Lacan Quotidienhttps://www.lacanquotidien.fr/blog/2019/09/lacan-quotidien-n-851/

L'Intruse, un conte de Jorge Luis Borges

Dans Le Rapport de Brodie, de Borges, on trouve un conte étonnant et riche d’enseignements quant à l’amour et son lien au féminin. Il s’agit de « L’Intruse » [1].

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Je mourrai pas gibier

Je mourrai pas gibier : Quand la parole se démet.

Le roman de Guillaume Guéraud, Je mourrai pas gibier[i], paru en 2006, a fait date dans la littérature de jeunesse, pour la violence extrême dont il fait le récit. Il retrace la logique qui conduit à un acte de violence un adolescent livré à des énoncés de haine des autres et pour lequel la parole ne s’offre plus comme ressort efficace pour faire valoir son être : « Ne savons-nous pas qu’aux confins où la parole se démet, commence le domaine de la violence, et qu’elle y règne déjà, même sans qu’on l’y provoque ? ». Ce propos de Lacan, cité par Miquel Bassols dans son article « Acte de violence »[ii], s’offre comme une boussole dans notre lecture de ce roman.

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Le village de Mortagne est depuis toujours structuré par une série d’énoncés qui assignent chacun à une place : on travaille soit dans la vigne, soit dans le bois. Chaque clan hait l’autre : « La haine ne divisait ordinairement pas les scieurs, au contraire, elle leur servait de ciment car elle ne visait que les vignerons.[iii] » Tous les hommes partagent néanmoins un même trait : tous chasseurs. C’est une question de survie, comme le prescrit le mot d’ordre du village : « Je suis né chasseur ! Je mourrai pas gibier ! ». Si je ne tue pas, je serai tué. Le lien social est réduit à la pure rivalité.

Martial, adolescent, fait partie des gens du bois : dans sa famille, on travaille tous à la scierie. On attend de lui qu’il suive le même chemin. Il choisit un mode singulier de s’inscrire dans l’Autre, en faisant son stage chez un luthier, « pour aller voir ailleurs », « simplement par curiosité[iv] ». Seulement, Frédo, un ami de son grand frère, lui lance avec haine : luthier, « c’est un métier de pédé ». L’insulte a un effet ravageur. Elle vise l’adolescent, mais le roman ne dit pas en quel point obscur. Martial arrête tout, le stage, le lycée, le bois, et s’inscrit en mécanique, « Histoire de faire chier tout le monde sans faire dans la dentelle.[v] »

Cette décision a pour effet de l’éloigner de son village : son lycée est loin, il passe la semaine à l’internat et rentre le week-end. Sur le chemin de la maison, il croise chaque vendredi soir à l’arrêt de bus un autre esseulé, Terence, un simple d’esprit, un « pleu-pleu ». C’est l’idiot du village. Ni du bois, ni de la vigne, ni chasseur, il est un vagabond insituable. Alors, Martial commence à sympathiser avec lui. Et, à force de faire chaque semaine un bout de chemin ensemble, une rencontre a lieu entre ces deux solitudes. Sauf qu’un jour, Terence n’est pas au rendez-vous.

Martial apprend que Frédo est allé lui casser la gueule pour se défouler. Frédo déclare tout tranquillement : « Le pleu-pleu est pas né chasseur. […] Autrement dit : Le pleu-pleu mourra gibier. » Martial court chez Terence et le trouve sur le carreau. Il le soigne, panse ses plaies, le nourrit. Martial, au désespoir, se confie alors à un ami qui lui dit qu’il n’y a pas d’issue à Mortagne. Qu’il faut partir, car « On n’a pas les armes qu’il faut pour changer les choses ![vi] ». Aussi, quand le week-end suivant Terence se fait à nouveau battre à mort par Frédo, Martial prend au pied de la lettre ce que lui a dit son ami : quand la parole ne sert de rien face à la haine et la violence, seule la mort peut y mettre un terme.

Le lecteur sait d’emblée que ça se termine mal car le roman s’ouvre par l’arrivée des gendarmes sur la scène du massacre. Martial, après avoir constaté la mort de Terence, retourne à la maison familiale. Ce jour-là on fête le mariage de son frère. Il saisit une carabine et, depuis la fenêtre de la chambre de ses parents, tire dans le tas, pour « balayer Mortagne de la surface de la Terre[vii] ».

Dans ce récit, la violence est physique et symbolique. Le massacre commis par Martial, Terence retrouvé défiguré, la violence d’un discours, l’appel à la haine. Les insultes ont le dernier mot. Les assignations pleuvent. Qui refuse de s’y plier n’a d’autre choix que de partir. Martial décide de supprimer tous ces porteurs d’énoncés pousse-à-la-violence, tous ceux qui font offense à la singularité. Face à l’insupportable, il choisit le passage à l’acte : le sujet bascule hors scène et se réduit à un « je ne pense pas[viii] ». Son être ne trouvant nulle reconnaissance dans l’Autre, il s’en va et « part à la recherche, à la rencontre, de quelque chose de rejeté, de refusé partout.[ix] » Là où le symbolique dans sa dialectique même défaille, là où le lien social, organisé par la seule haine, empêche l’expression de toute singularité, il reste alors l’imaginaire de la rivalité, qui précipite Martial dans l’impasse d’un « Si c’est pas toi, c’est moi ». À la fin, il ne reste que lui.

Martial aurait pu choisir de partir ou de dénoncer le meurtre de Terence. Mais il ne prend pas la parole. Il passe à l’acte. Par le massacre de tous, il tente de faire exister, hors langage et hors lien, un Un désassorti. Il se trouve finalement à son tour joué par les énoncés que pourtant il dénonce, puisqu’il réalise la sentence : « Je mourrai pas gibier ».


[i] Guillaume Guéraud, Je mourrai pas gibier, Éditions du Rouergue, 2006.

[ii] Miquel Bassols, « Acte de violence », Zappeur n°4, 7/10/18, trad. par Valéria Sommer et Victor Rodriguez, consultable au lien suivant : http://institut-enfant.fr/2018/10/07/acte-de-violence/

[iii] Guillaume Guéraud, Je mourrai pas gibier, op. cit., p. 19.

[iv] Ibid., p. 23.

[v] Ibid., p. 25.

[vi] Ibid., p. 42.

[vii] Ibid., p. 61.

[viii] Jacques Lacan, « Compte-rendu de la logique du fantasme », Ornicar ?, 29, Paris, 1984, p. 14.

[ix] Jacques Lacan, L’angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 137.

Joueurs, Mao II, Les Noms, de Julien Gosselin : de l’image à la lettre

 

Après avoir monté Les particules élémentaires, pièce adaptée du roman de Michel Houellebecq, en 2013 et trois ans plus tard, 2666, inspiré du dernier roman inachevé  de Roberto Bolaño, trop tôt disparu, Julien Gosselin s’attaque aujourd’hui à la mise en scène de trois romans de l’américain Don DeLillo : Joueurs(1977), Mao II(1991) et Les noms(1982). Il en ressort une adaptation-fleuve dans le fil des deux précédentes : près de dix heures d’un marathon théâtral, sorte de déshabillage progressif qui rend saillant : l’os du langage. 

J. Gosselin est familier des œuvres reflets de la modernité. Adepte des formats longs, il propose son déchiffrage d’une littérature qui tente elle-même de chiffrer la violence, économique, terroriste, politique. Ici, c’est la société américaine, capitaliste, impérialiste, qui constitue le fil narratif. Ce sont ainsi trois pièces, présentées d’une traite lors du dernier festival d’Avignon, et actuellement jouées aux Ateliers Berthier, par l’équipe théâtrale de Julien Gosselin, le collectif SPVLMC, Si vous pouviez lécher mon cœur. Entrons dans ce chef-d’œuvre de mise en scène.

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Dans la première pièce, Joueurs, un couple qui s’ennuie à deux et qui travaille au World Trade Center fait la rencontre contingente d’un groupe terroriste, à l’occasion d’un meurtre dans le lieu devenu emblème du pouvoir financier triomphant. Troublante préfiguration du cataclysme par lequel s’ouvrira notre siècle. Dans la seconde, Mao II, Bill, écrivain retiré du monde et que l’on croit mort, pose la question de la fin de la littérature. Ce destin littéraire s’entrecroisera avec des actions terroristes menées au Moyen-Orient. Enfin, dans Les Noms, Owen, archéologue passionné de langues et d’épigraphie, raconte son amour de la lettre : à Ras Shamra, en Syrie, il est parti étudier une minuscule tablette en terre cuite qui contient les trente-six lettres de l'alphabet du peuple canaanite qui a vécu là-bas plus de trois mille ans auparavant. Owen tente de percer une série de meurtres sauvages d’apparence rituelle commis par une secte : il finit par découvrir la correspondance existant entre les initiales de la victime sacrificielle et le nom du lieu où le meurtre a été commis. C’est donc une pièce sur le langage.Voilà pour l’histoire. 

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Julien Gosselin perçoit « une concordance thématique très nette entre les trois œuvres » de l’auteur américain, « elles évoquent toutes, de manière frontale ou latente, le terrorisme des années 1970, aux États-Unis principalement. Mais au final, c’est la question des mots qui ressort. »[i]Une question surgit alors : comment, sur le plateau, Gosselin traite-t-il de la violence et de la langue ? C’est par un dispositif formel multiple qui recourt à l’[E1] image, au texte projeté, à la voix, au théâtre et au cinéma, que le metteur en scène tente d’approcher la violence qu’il s’est donné pour fil. 

Dans la première pièce, un dispositif de panneaux de bois sépare les comédiens des spectateurs. Trois écrans nous les montrent en train de jouer. C’est du théâtre filmé, en une prise unique. En cela, Gosselin poursuit un véritable travail cinématographique : les caméramans sur scène filment les acteurs au plus près de leur corps et de leur voix. Ça vocifère, parfois jusqu’à l’insupportable, les corps se perdent dans l’infinie variété des jouissances (les acteurs miment l’acte sexuel, ils fument, boivent, vomissent, se délestent de tout ce qu’ils consomment en excès). Une certaine sensualité se dégage néanmoins. Les panneaux de bois qui nous séparent de ces corps nous laissent au début dans l’incertitude : ce que l’on voit à l’écran, est-ce ce qui est en train de se passer derrière ?

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Puis les panneaux cèdent la place à un écran de verre qui, d’abord opaque et flou, finit par laisser voir, sans voile, les corps que l’on devinait ou dont on soupçonnait la présence. Derrière les fumées qui se dissipent, les corps se dénudent et les sexes se montrent. Des mots et des phrases sont projetés en même temps que les oreilles sont sollicitées par la musique incessante et le jeu très physique des comédiens. La performance est alors autant sur scène que dans la salle : le spectateur ne sait plus où donner de la tête dans ce va-et-vient des corps et des voix, il finit par céder devant le hors-sens qui se montre à lui. Il capitule devant une histoire parfois impossible à suivre. Ne reste alors que la voix. Il n’y a plus qu’à écouter des morceaux et des bribes de langues. On ne peut pas vraiment dire qu’on se laisse bercer, car les cris réveillent après qu’on a eu la paix d’un monologue plus calme. 

Dans la dernière pièce, le dévoilement va jusqu’à celui de la langue. Les panneaux enfin laissent place à une scène quasi vide où, assis à son bureau, Owen, l’archéologue des Noms, épris d’épigraphie et de lettres, dit son amour pour la pure voix, la glossolalie et la langue privée qui ne dit rien que des sons dénués de sens. Sorte de double de Owen, Tap, un enfant amateur des langages codés, s’amuse à inventer une langue en intercalant dans chaque mot la syllabe « ob ». La langue, dans ce tableau, se déstructure : les mots projetés sur l’écran sont peu à peu écrits quasi phonétiquement : le « cochemar » s’écrit alors comme il s’entend.

Ce serait une lecture possible de l’œuvre de J. Gosselin : percer l’origine du langage, jusqu’à atteindre son point de hors-sens. Que cherche Owen dans sa quête d’un alphabet primordial ? Son travail d’archéologue vise, au-delà d’un savoir élucubré sur les langues, le trou dans la langue, dont la lettre dessine le bord : « La lettre n’est-elle pas… littorale plus proprement, soit figurant qu’un domaine tout entier fait pour l’autre frontière, de ce qu’ils sont étrangers, jusqu’à n’être pas réciproques ? Le bord du trou dans le savoir, voilà-t-il pas ce qu’elle dessine.[ii] » Sa propre recherche sur l’origine du langage rejoint la quête des sujets qui, sur la scène, tentent de dire la jouissance qui les anime et finissent par se heurter à un impossible à dire, un os, l’os du langage, son Kern, son noyau, sa pierre, comme dit J.-A. Miller dans L’os d’une cure. S’inspirant d’un court poème du brésilien Carlos Drummond de Andrade, « No mei do caminho tinha uma pedra », il définit l’os comme la pierre au milieu du chemin, l’obstacle qui se dresse sur le chemin de l’être parlant, « la pierre qu’il y a sur tout chemin de la parole. En français, c’est a, c’est l’os.[iii] »

Il me semble que c’est cet os que tente de cerner Julien Gosselin, quand il dit que « c’est la question des mots qui ressort. Il est alors possible d’interroger ce qu’est un mot, l’archaïsme d’un mot, ce qu’est l’écriture. » Et quand il ajoute : « Qu’est-ce que la différence entre le mot et l’image ? L’image contenue dans le mot ? »[iv]Son théâtre est en effet verbeux, et aussi très imprégné d’image. Mais au-delà du verbe et de l’image, par-delà les mots et les écrans, il vise le trou, l’os du langage, ce sur quoi le parlêtre trébuche et ce qu’il essaie de cerner, soit l’impossible à dire. Owen, lui, vise à retrouver l’origine du langage, l’abécédaire originel, les petites lettres avec lesquelles on écrit. Mais ce n’est pas tant la question du sens qui le taraude, que l’écriture, celle qui préside aux meurtres et finalement celle qui marque la destinée du sujet. Derrière la thématique de la violence terroriste, il y a pour J. Gosselin la question du langage : « Ce terrorisme est celui du surlangage, c’est l’ère des slogans, des manifestes, d’une parole politique forte. La violence par les mots,[v] » 

Dix heures d’un théâtre sans repos, où la voix et le corps, malmenés, disent la violence inhérente au langage. L’on en ressort avec l’idée que le parlêtre est habité et travaillé par la matière poétique, qu’il porte en lui l’énigme de la langue, et que, pour peu qu’il veuille y prêter attention, un monde s’ouvre alors à lui par-delà les biens matériels par lesquels ce cortège des personnages de DeLillo sont happés. La dernière scène du spectacle-fleuve nous confronte à la solitude de ces Uns qui s’agitent, nus, sur scène, et qui sont pris dans l’autisme de leur glossolalie hurlante. Gosselin articule sa mise en scène autour de cet attrait pour la lettre, pour ce qui fait écriture et littoral. Son spectacle est une lente déconstruction : il dénude le fil de la narration jusqu’à laisser entrevoir le vide. Les images et le texte font place à des voix qui se réduisent à un cri sans message. L’image projetée à l’écran s’efface devant ces corps épars et ce trognon de langage. Les dix heures de scène conduisent ainsi au dénouage de l’image et du sens ; alors le réel de la lettre se détache. Le vœu de Gosselin est accompli : « Ce n’est pas la forme du théâtre (le rapport scène/salle ou autre) que je souhaite déjouer mais la manière dont le spectateur entre au théâtre. Le spectacle proposé peut se vivre comme un morceau de vie dont la fin n’est pas tout à fait déterminée, et qui peut se poursuivre chez soi[vi] ».


[i]Julien Gosselin, propos recueillis par Moïra Dalant, 72eédition du Festival d’Avignon, 2018, http://www.festival-avignon.com/fr/spectacles/2018/joueurs-mao-ii-les-noms

[ii]Jacques Lacan, « Lituraterre », Autres Ecrits, Paris, Seuil, 2001, p. 14.

[iii]Jacques-Alain Miller, L’os d’une cure, Paris, Navarin éditeur, 2018, p. 15-16

[iv]Julien Gosselin, op. cit.

[v]Ibid.

[vi]Ibid.