1917 : Ce qui, du temps, est réel

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  • Le 04/03/2020

Si le film 1917 (1) porte sur la guerre, ce n’est pas là, me semble-t-il, son aspect le plus enseignant. C’est un film sur le temps. Je propose de le lire sous cet angle et de nous orienter de la dimension du réel.

 

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Le réalisateur Sam Mendes a construit son scénario sur un axe chronologique en deux parties : la première allant de l’aube au crépuscule, la seconde du crépuscule à l’ aube, avec « un temps suspendu au milieu », dit-il, soulignant que c’est constitutif du film (2). Cette formule d’« un temps suspendu » convient bien à ce que fut le temps dans cette guerre, longue, immobile. Coincé entre les deux murs d’une tranchée, l’un des personnages demande quel jour on est. Pour ce soldat pris dans une attente sans fin, le temps qui passe est hors repère, hors mesure, sans inscription calendaire.

En contrepoint, l’intrigue pose une autre temporalité : deux soldats anglais, Will et Tom, doivent urgemment délivrer un message à un bataillon allié, éloigné de 14 km. Le message est vital puisqu’il s’agit d’éviter à 1600 hommes de tomber dans un piège tendu par le camp ennemi et que le frère de Tom est l’un d’entre eux. La caméra les suit dans leur course contre la montre. La réalisation du film rend compte de cette mise en tension entre le temps de l’attente, figé, et celui de l’urgence. Mais S. Mendes opère encore autrement avec le temps. Il a tourné son film en deux longs plans-séquences qui ne semblent en constituer qu’un seul.

Le temps du film correspond ainsi au temps réel du tournage, avec pour seul artifice une coupure habilement réalisée. Le raccord entre les deux plans-séquences « ne passe pas d’une image à l’autre, mais à un noir », explique-t-il, si bien qu’« à un moment donné, on perd la notion du temps et de l’espace, sans savoir comment c’est arrivé » (3). Ce trou noir me semble constituer le point clé du film. Lorsque Will tombe à la renverse et perd connaissance, un écran noir, bref instant de black-out, marque une césure. On plonge alors dans un gap, dont on ne peut dire la durée pour le personnage – quelques minutes ? plusieurs heures ? Trou noir où le temps est en arrêt. Nous, spectateurs, sommes effectivement saisis par le temps suspendu qu’évoque le réalisateur. Là s’introduit une disjonction temps du récit / temps subjectif du personnage / temps de l’action. C’est l’instant de fading du sujet, l’instant de sa disparition. Telle une sortie du vecteur temps.

C’est à partir de ce crépuscule, pourtant, que le jeune soldat se réveille et reprend sa course. Le trou noir opère dans le film comme point de capiton à partir duquel le vecteur temps rebroussera vers un point origine, créant un effet de circularité. Dans « lntroduction à l’érotique du temps » (4), Jacques-Alain Miller rappelle que le déplacement dans l’espace implique, en soi, le temps. Dans le film, l’action se déploie linéairement dans l’espace et donc dans le temps. Pour accomplir leur mission, les deux soldats doivent effectuer un parcours, quitter leur tranchée, traverser le no man’s land et franchir la ligne ennemie. Ce périple se déploie dans un temps mesurable. Il est une fonction du temps. Il y a donc deux dimensions temporelles dans ce film : le temps linéaire, lié à une trajectoire dans l’espace, et le temps suspendu que marque le trou. Le prénomé Will, visé, s’évanouit, et dans sa chute, le cadran de sa montre se brise. Quand il recouvre ses esprits et sort de l’ombilic, il fait nuit. C’est en ce point insaisissable, hors temps, que s’opère une bascule.

Ce trou du film est comme ce « trou du système, c’est-à-dire l’endroit où le réel passe par vous – et comment qu’il passe ! puisqu’il vous aplatit » (5). Or la linéarité temporelle évoque la ligne qui fait le cercle. Le temps tourne en rond, sur lui-même, autour d’un ombilic. La scène de fin nous ramène en effet au début. Le planséquence réalise ainsi une boucle où le temps se referme sur lui-même et nous fait franchir un trou. Le seul battement temporel est donné par l’alternance du jour et de la nuit. Quel est ce trou ? En contrepoint, l’intrigue pose une autre temporalité : deux soldats anglais, Will et Tom, doivent urgemment délivrer un message à un bataillon allié, éloigné de 14 km. Le message est vital puisqu’il s’agit d’éviter à 1600 hommes de tomber dans un piège tendu par le camp ennemi et que le frère de Tom est l’un d’entre eux. La caméra les suit dans leur course contre la montre.

La réalisation du film rend compte de cette mise en tension entre le temps de l’attente, figé, et celui de l’urgence. Mais S. Mendes opère encore autrement avec le temps. Il a tourné son film en deux longs plans-séquences qui ne semblent en constituer qu’un seul. Le temps du film correspond ainsi au temps réel du tournage, avec pour seul artifice une coupure habilement réalisée. Le raccord entre les deux plans-séquences « ne passe pas d’une image à l’autre, mais à un noir », explique-t-il, si bien qu’« à un moment donné, on perd la notion du temps et de l’espace, sans savoir comment c’est arrivé » (3). Ce trou noir me semble constituer le point clé du film. Lorsque Will tombe à la renverse et perd connaissance, un écran noir, bref instant de black-out, marque une césure. On plonge alors dans un gap, dont on ne peut dire la durée pour le personnage – quelques minutes ? plusieurs heures ? Trou noir où le temps est en arrêt. Nous, spectateurs, sommes effectivement saisis par le temps suspendu qu’évoque le réalisateur. Là s’introduit une disjonction temps du récit / temps subjectif du personnage / temps de l’action. C’est l’instant de fading du sujet, l’instant de sa disparition. Telle une sortie du vecteur temps. C’est à partir de ce crépuscule, pourtant, que le jeune soldat se réveille et reprend sa course. Le trou noir opère dans le film comme point de capiton à partir duquel le vecteur temps rebroussera vers un point origine, créant un effet de circularité.

Dans « lntroduction à l’érotique du temps » (4), Jacques-Alain Miller rappelle que le déplacement dans l’espace implique, en soi, le temps. Dans le film, l’action se déploie linéairement dans l’espace et donc dans le temps. Pour accomplir leur mission, les deux soldats doivent effectuer un parcours, quitter leur tranchée, traverser le no man’s land et franchir la ligne ennemie. Ce périple se déploie dans un temps mesurable. Il est une fonction du temps. Il y a donc deux dimensions temporelles dans ce film : le temps linéaire, lié à une trajectoire dans l’espace, et le temps suspendu que marque le trou. Le prénomé Will, visé, s’évanouit, et dans sa chute, le cadran de sa montre se brise. Quand il recouvre ses esprits et sort de l’ombilic, il fait nuit. C’est en ce point insaisissable, hors temps, que s’opère une bascule. Ce trou du film est comme ce « trou du système, c’est-à-dire l’endroit où le réel passe par vous – et comment qu’il passe ! puisqu’il vous aplatit » (5). Or la linéarité temporelle évoque la ligne qui fait le cercle. Le temps tourne en rond, sur lui-même, autour d’un ombilic. La scène de fin nous ramène en effet au début. Le planséquence réalise ainsi une boucle où le temps se referme sur lui-même et nous fait franchir un trou. Le seul battement temporel est donné par l’alternance du jour et de la nuit.

Quel est ce trou ? Dans son cours, J.-A. Miller retrace l’histoire du temps, l’évolution de la façon dont le temps a pu être pensé comme conjoint/disjoint de l’espace. Au XVII e siècle, Isaac Barrow, le maître de Newton, le considère comme une ligne : « Le temps n’a que de la longueur. Il est semblable à lui-même dans toutes ses parties et peut être considéré comme constitué d’une simple addition d’instants successifs ou comme un flux continu d’un seul instant » (6). Newton, quant à lui, autonomise le temps, en l’émancipant du mouvement. Le temps est alors pensé en lui-même, comme absolu, non lié à l’espace. Kant en fera une forme a priori de l’expérience. Au XXe , Einstein démontre au contraire la relativité du temps. 1917 rend bien la complexité à concevoir le temps. Centré autour du trou, le temps devient éternité – mythe extraordinaire et concept fabuleux, comme le dit J.-A. Miller, où le sujet se trouve mis « à l’abri du temps » (7) —, une éternité qui annule la durée et la chronologie. Ce trou temporel qui structure le film imaginarise, comme le fait l’inconscient, ce qui est en soi insaisissable. En effet, J.-A. Miller souligne que Freud, dès L’Interprétation du rêve, pose l’inconscient comme éternel, atemporel – dans l’inconscient, rien n’est passé ni oublié. C’est une façon de sortir l’inconscient du temps, d’en faire, dit J.-A. Miller, un être réel : « L’inconscient, dit Freud, apparaît donc comme un objet inaltérable, comme un ê tre inaltérable » (8). Dans son article « L’inconscient », Freud persiste quinze ans plus tard : « Les processus du système Ics sont intemporels, c’est-à-dire qu’ils ne sont pas ordonnés dans le temps, ne sont pas modifiés par l’écoulement du temps, n’ont absolument aucune relation avec le temps » (9). Aucune relation avec le temps chronologique, pourrait-on dire. Je propose donc de considérer que l’écran noir, dans 1917, vient précisément pointer ce qui, du temps, n’est pas le temps qui passe. Ce trou veut toucher ce qui, comme l’inconscient, est hors temps. Tentative de cerner cet ombilic où l’image s’efface. Ce suspens convoque ce qui, du temps, n’est ni spécularisable ni chiffrable ; il rend sensible la dimension réelle du (hors) temps en créant un hiatus temporel. C’est fugace, mais efficace. Le trou à l’écran figure l’effraction du réel dans la durée.

1 : 1917, film de Sam Mendes, sorti en janvier 2020.

2 : Entretien avec le réalisateur, Le Point, 11 janvier 2020, disponible ici https://www.lepoint.fr/cinema/exclusif1917-notre-interview-en-plan-sequence-de-sam-mendes-11-01-2020-2357253_35.php

3 : Ibid.

4 : Miller J.-A., « Introduction à l’érotique du temps », La Cause freudienne, n° 56, , 2004, p. 61-85.

5 : Lacan J., Le Séminaire, livre XIX, … ou pire, Paris, Seuil, 2011, p. 14.

6 : Miller J.-A., « Introduction à l’érotique du temps »., op. cit., p. 67.

7 : Ibid., p. 69.

8 : Ibid., p. 70.

9 : Freud, S., « L’Inconscient », Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968, p. 96.