• Profession : Psychanalyste psychologue clinicien

Billets de corpelet-dominique

Les Rêves dansants. Sur les pas de Pina Bausch : danser, parler

Danser, parler
par Dominique Corpelet

Pina Bausch crée Kontakthof(2) en 1978 avec la compagnie du Tanztheater de Wuppertal. En 2000, la pièce est remontée avec des personnes âgées de plus de 65 ans. En 2008, Kontakthof connaît une troisième version, avec des adolescents de 14 à 17 ans. Le documentaire Les rêves dansants témoigne du patient travail de répétition que Jo et Bénédicte, deux danseuses de la compagnie qui avaient participé à la création de la pièce en 1978, font avec des adolescents qui ne sont pas des professionnels.

Pina Bausch, à propos de Kontakthof, dit : « Kontakthof est un lieu où l’on se rencontre pour lier des contacts. Se montrer, se défendre. Avec ses peurs. Avec ses ardeurs. Déceptions. Désespoirs. Premières expériences. Premières tentatives. De la tendresse, et de ce qu’elle peut faire naître. Montrer quelque chose de soi, se dépasser »(3).

Kontakthof met en scène la rencontre entre les sexes. Les corps sont montrés, voilés, touchés, caressés. Ils dansent et s’entrechoquent, se séduisent ou s’évitent. Les rencontres sont parfois brutales, parfois délicates (zärtlich). Elles apparaissent tantôt maladroites et gênées, inhibées et marquées de pudeur, tantôt directes et décidées, sans ambages. L’âge adolescent, âge de l’éveil, semble propice à danser une telle rencontre entre les corps et les sexes.

L’un des points forts de ce documentaire est de donner à voir de jeunes danseurs non professionnels peu à peu s’ouvrir et parler, à partir d’une expérience de corps et de jeu théâtral. A priori, la danse est une pratique de corps qui pourrait sembler se réaliser au détriment de la parole – contre la parole même. On danserait pour mieux ne pas parler. Les Rêves dansants nous montrent autre chose qu’un corps dansant en répétition. La caméra ne se contente pas de filmer une gestuelle. Elle va aussi à la rencontre des jeunes. Elle va les chercher au plus intime d’eux-mêmes sur des sujets graves, comme l’amour, la haine, la séduction, le suicide, la mort.

Au commencement du travail de répétition avec Jo et Bénédicte, qui avaient autrefois dansé cette pièce, les adolescents témoignent de leur embarras. Pour eux, c’était bizarre de se laisser toucher par les autres. Ils avaient l’impression qu’ils n’y arriveraient pas. Car si Kontakthof mobilise le corps jusqu’à le dénuder – tout en maintenant un voile pudique – c’est aussi une pièce qui mobilise la voix et le regard. Les adolescents sont invités à crier, à chanter, à faire jouer la voix dans ses tonalités les plus variées, et à regarder droit devant eux, à fixer un point. Toutes expériences qui mettent en circuit les objets de la pulsion.

Les jeunes disent au début avoir ressenti une grande appréhension. Puis, on les voit changer dans la façon dont ils incarnent la chorégraphie, dans la façon dont ils entrent en contact avec le corps des autres, et dans la façon dont ils parlent d’eux-mêmes. Car la force du travail que font Jo et Bénédicte avec ces jeunes danseurs, c’est de les mettre certes en contact les uns avec les autres, mais aussi, et surtout, de les mettre en contact avec eux-mêmes, ce qui les conduit à parler du plus intime d’eux-mêmes.

Dans le Séminaire VII, Lacan s’arrête un instant sur la question du « même ». Il met tout d’abord le « même » en lien avec un objet, le pot de moutarde, qui est une paroi autour d’un vide, une paroi sur laquelle il est d’usage d’apposer une étiquette. Puis il rappelle l’étymologie du mot « même », qui vient du superlatif latin metipsemus, soit « le plus moi-même de moi-même, ce qui est au cœur de moi-même, et au-delà de moi pour autant que le moi s’arrête au niveau de ces parois sur lesquelles on peut mettre une étiquette. Cet intérieur, ce vide dont je ne sais plus s’il est à moi ou à personne, voilà ce qui sert en français tout au moins à désigner la notion du même »(4).

En mettant des sujets en contact, sur les thèmes de l’amour, l’agression, la tendresse et la brutalité, un effet est créé : les jeunes danseurs se retrouvent avec leurs mêmes, leurs semblables, mais aussi avec ce « plus moi-même de moi-même » dont parle Lacan, avec ce qu’ils ont en eux-mêmes de plus intime. Le contact avec leurs prochains a pour effet de les mettre en contact avec eux-mêmes, avec le plus familier et avec le plus étranger à la fois, avec l’inconnu qu’ils portent en eux. C’est une expérience de partage de l’inconnu avec les autres, et une rencontre de leur propre inconnu, toujours singulier. Et le contact avec le même, ça fait parler.

Par exemple, un garçon qui se met à parler d’amour : « Je pensais que la danse c’était pas mon truc », dit-il au début. Puis, après avoir regardé le film Billy Eliott, il s’est dit : « Pourquoi tu ne te lancerais pas ? » Pour enfin se dire : « Je trouve ça de mieux en mieux. Une fois qu’on est pris dedans, on n’a plus envie de partir. » La danse, pour lui, c’était se lancer dans l’inconnu. C’était une rencontre du monde. Et passé le sentiment de ne pas y arriver, le voilà qui prend plaisir et qui se met à parler de façon intime des thèmes mêmes de la pièce. Il parle de son premier amour d’enfance, de son rapport aux filles : « Dans la vie, je ne suis pas avec les filles comme dans la pièce de Pina. » Il évoque la caresse, la tendresse à l’égard du corps de l’autre. Danser Kontakthof l’amène à redécouvrir ce qu’il avait en lui et à en parler.

En se mettant en mouvement sur une scène où se joue le contact avec d’autres qu’eux-mêmes, où se joue la rencontre avec l’Autre sexe, les jeunes danseurs sont renvoyés à eux-mêmes et à l’inconnu qu’ils ont en eux. Comme le dit Jo, Kontaktfof n’est pas un ballet, c’est une « pièce universelle qui parle à chacun d’entre nous »(5). C’est, ajoute-t-elle, une pièce très simple sur les hommes et les femmes, et en cela, elle a une Wirkung, pour reprendre le terme allemand qu’elle emploie, elle a un effet ; on est « affected », dit-elle encore. Quelque chose passe la frontière, du geste à la parole, du corps au mot. Cette pièce parle ainsi à chacun de ces jeunes, et ça les fait parler.

(1) Les rêves dansants. Sur les pas de Pina Bausch, documentaire allemand d’Anne Linsel et Rainer Hoffmann, 2010.

(2) Kontakthof, c’est littéralement « la cour du contact », en allemand.

(3) Livret d’accompagnement du DVD Les rêves dansants. Sur les pas de Pina Bauschop. cit.

(4) Lacan J., Le Séminaire, livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 233.

(5) Bonus du film. Interview réalisée après le tournage du film.

 

lire cette intervention sur le site de l'Envers de Paris, au lien suivant: http://enversdeparis.org/2019/06/02/les-reves-dansants-sur-les-pas-de-pina-bausch-danser-parler/

Dora Maar et l'écran Picasso

Après avoir été très engagée dans le milieu surréaliste et s’être fait remarquer pour son travail photographique, Dora Maar est devenue, pour le monde, à partir de 1936, la muse de Picasso. Longtemps on n’a retenu d’elle que sa relation avec le peintre, comme si la personne de ce dernier était venue faire écran à l’œuvre de cette femme. On admire tableaux et dessins qu’il a faits d’elle ; le titre de l’un d’eux en particulier reste telle une nomination : une femme qui pleure. Cette relation, par bien des aspects, a été un ravage pour Dora – après sa rupture avec Picasso, elle a traversé une grave crise et dû être hospitalisée. Quel lien y aurait-il entre cette relation-ravage et le fait qu’on ait pu oublier à ce point tout ce qu’elle avait fait avant de connaître le peintre ? Que s’est-il passé pour elle dans la rencontre avec Picasso ? 

Le Centre Pompidou vient de consacrer à l’artiste une grande rétrospective. Cette exposition « Dora Maar » (1) coïncide avec un autre événement, la traduction en français de l’ouvrage très conséquent que l’historienne et critique d’art Victoria Combalía lui a consacré : Dora Maar. La femme invisible (2). Ce fruit d’un long travail de recherche et d’entretiens téléphoniques avec l’artiste, durant les trois dernières années de sa vie, nous donne à voir un portrait bien plus en nuances que celui jusqu’alors diffusé. Son désir de mieux connaître et faire connaître l’œuvre de l’artiste a conduit V. Combalía à aller au-delà de la légende à laquelle Dora Maar avait été réduite. D’ailleurs, la biographe avait choisi pour titre de la version originale en espagnol (parue en 2013) le signifiant « au-delà » : Más allá de Picasso, au-delà de Picasso. « Madame Maar, je ne veux pas parler de Picasso, je veux parler de vous », avait-elle dit à Dora Maar lorsqu’elle l’avait contactée la première fois. Le résultat en est un portrait qui donne toute sa place à la singularité d’une femme. L’auteure va au-delà de l’écran des lieux communs et des évidences. Au lieu de la femme peinte par un homme, au lieu du modèle et de la maîtresse, il y a une énigme. 

Mais surgit cette question : pourquoi Dora, alors connue dans les années trente, engagée et reconnue pour son travail, est-elle devenue si invisible ? – signifiant choisi pour le titre français. Questionnons cette invisibilité.

Quand elle rencontre Picasso, Dora Maar avait déjà tracé une voie singulière dans le monde et l’art. V. Combalía revient en détail sur son itinéraire, ses premiers travaux photographiques et son inscription dans le surréalisme. Man Ray a dit d’elle qu’elle était « une photographe accomplie dont les photos montraient de l’originalité et une vision surréaliste » (3). Ses montages, mystérieux et envoûtants, témoignent d’une sensibilité à l’inquiétante étrangeté. Nombreuses sont ses photographies qui mettent en scène le corps – des bouts de corps – de la femme. Je pense à "Nu et chandelier", "29 rue d’Astorg", "Onirique", "Les Années vous guettent" ou encore "Assia, nu à l’ombre". Je pense à celles où elle se met en scène, ou encore aux portraits d’autres femmes, Jacqueline Lamba notamment. Dora Maar, dans les années trente, semble avoir trouvé dans la photographie un lieu pour saisir quelque chose du corps et du féminin, soulignant sa part énigmatique.

Pour V. Combalía, si l’œuvre de Dora Maar a longtemps été oubliée, c’est en partie à rapporter à l’épisode de sa vie avec Picasso : « Le fait que Dora abandonne pratiquement totalement la photographie, passe à la peinture lorsqu’elle fait la connaissance de Picasso et qu’elle se retire dans sa maison de Paris et dans celle de Ménerbes pendant plus de quarante ans est l’un des motifs de son oubli et de la méconnaissance de son importante œuvre surréaliste ».

Il est vrai que cet élan créateur paraît brisé lorsque Dora Maar commence à fréquenter Picasso. Cette relation, qui dura sept ans, marque comme un coup d’arrêt à cette première période de création. Le peintre, qui affectait une certaine distance à l’égard de la photographie et du surréalisme, incite sa compagne à se tourner vers la peinture. Dora Maar n’abandonne néanmoins pas la photo, même si Picasso et son œuvre en deviennent un objet électif, comme en témoigne par exemple les portraits et le travail photographique autour de Guernica. 

Dans le même temps, Dora Maar se fait davantage connaître par les œuvres de Picasso : d’artiste, elle devient muse et modèle. C’est la fameuse série de portraits. Celui de 1937, "La femme qui pleure", parle davantage du regard de Picasso lui-même sur la femme (4) qu’il n’attrape l’énigme d’une féminité.

Avec l’épisode Picasso, semble s’être opérée pour Dora Maar une traversée du plan de l’image : là où auparavant elle photographiait le corps des femmes, son corps devient, avec le peintre, objet d’une représentation. Le regard bascule : de regard qui photographie, elle devient regardée. Et dans le même temps, elle cesse de photographier des femmes pour photographier Picasso et son travail. Elle tenait d’ailleurs beaucoup, selon Brassaï, à occuper cette place exclusive de photographe de Picasso et de son travail (5). Cette double bascule du regard vaudrait d’être interrogée.

On peut s’interroger aussi sur la place à laquelle Dora Maar a mis Picasso. Dans le chapitre « La passion, la jalousie », V. Combalía revient sur les lettres que Dora envoyait à Pablo. En 1936, elle lui écrit : « Je vous aime, et c’est ainsi que je veux aimer comme tous ces chiens » ; « J’ai envie de vous voir tout le temps ». Pour la biographe, cet amour illimité s’apparente à de la soumission et du masochisme. Devant Picasso, Dora se fait chaque fois plus suppliante : « Je vous aime je ferai ce que vous voudrez je m’inclinerai devant vous devant votre travail devant ceux que vous aimez ou vous avez aimé . […] je vous attendrai aussi longtemps que vous voudrez des années si vous le désirez… » ou encore : « Qu’est-ce que j’ose venir faire dans votre vie ? » (6) Jalouse à chacune des aventures de Picasso, elle écrit : « j’ai une telle peur de vous perdre » (7). En 1940, elle adresse à Picasso cette invention langagière : « Adora Picasso » (8).

Cette Adora Picasso n’a-t-elle pas fait de Picasso un écran à son être et son œuvre ? Tout entière dédiée au peintre durant sept ans, elle connaît « une chute dans la folie » lorsque Picasso la quitte pour Françoise Gilot. Que peut-il y avoir après Picasso ? Dora Maar le dit : « Après Picasso, il n’y a que Dieu. » (9) Cela nous oriente sur la place que Picasso a pu occuper pour elle. Cela m’inspire ces questions : dans quelle mesure Dora s’est-elle identifiée à cette image de muse et d’objet de la peinture d’un autre, la muse venant à son tour faire écran à sa féminité ? Dans quelle mesure s’est-elle identifiée au regard du peintre, pour que de femme, on la dise muse ? Dans quelle mesure s’est-elle contemplée et perdue dans le regard d’un homme, venant faire écran à la recherche qu’elle avait initiée sur le féminin ? Picasso n’est-il pas devenu un masque, qui « exsisterait à la place du vide où je mets La femme » (10) ? – suivant les mots de Lacan dans sa préface à L’Eveil du printemps. Il nous revient d’interroger la participation du sujet dans cette opération : pour Dora Maar, en regard de quel vide Picasso est-il venu ? 

1 : « Dora Maar », Centre Pompidou, 5 juin-29 juillet 2019: « À travers plus de 400 œuvres et documents, en provenance de 80 prêteurs et de fonds du Musée national d’art moderne, le Centre Pompidou rassemble l’œuvre dispersée de Dora Maar de manière inédite et en propose une lecture nouvelle. »

2 : Combalía V., Dora Maar. La femme invisible, invenit, 2019. Trad. de l’espagnol, Dora Maar. Más allá de Picasso, Barcelone, Circe, 2013.

3 : Ibid., p. 55.

4 : Arpin D., Couples célèbres. Liaisons inconscientes, Paris Navarin/Le Champ freudien 2016, p. 188-189, citant Laurent É., La Bataille de l’autisme. De la clinique à la politique, Paris, Navarin/Le Champ freudien, 2012, p. 38.

5 : Combalía V., Dora Maar, op. cit., p. 55.

6 : Ibid., p. 154.

7 : Ibid., p. 170.

8 : Ibid., p. 188.

9 : Ibid., p. 211.

10 : Lacan J., « L’éveil du printemps », in Wedekind F., L’Éveil du printemps,tragédie enfantine, Paris, Gallimard, 1974, p. 12.

 

Lire cet article dans Lacan Quotidienhttps://www.lacanquotidien.fr/blog/2019/09/lacan-quotidien-n-851/

L'Intruse

Dans Le Rapport de Brodie, de Borges, on trouve un conte étonnant et riche d’enseignements quant à l’amour et son lien au féminin. Il s’agit de « L’Intruse » [1].

C’est l’histoire de deux frères, Cristián l’aîné et Eduardo le cadet. Deux orilleros, habitants des faubourgs, deux individus en marge, qui vivaient ensemble confinés dans une humble bâtisse dans laquelle peu de gens avaient eu la chance d’entrer, car ils « préservaient jalousement leur solitude. » Ils étaient connus pour être querelleurs, voleurs et tricheurs. Ils formaient un « bloc » : « Se fâcher avec l’un, c’était se faire deux ennemis. »

L’idylle aurait pu durer ainsi encore longtemps. Ils étaient tous deux des coureurs, et leurs aventures amoureuses « avaient été jusqu’alors de celles qui se passent sous un portail ou dans une maison close. » Les femmes n’étaient pour eux qu’un objet à posséder. Tout changea le jour où l’aîné ramena avec lui Juliana, un beau brin de fille : « il est vrai qu’il y gagnait une servante, mais il est non moins vrai qu’il la comblait d’affreux bijoux de pacotille et qu’il l’exhibait dans les bals. »

Eduardo, à son tour, ramena à la maison une fille trouvée sur la route, mais il ne tarda pas à la renvoyer. Il changea alors d’humeur, il devint renfrogné et se mit à boire seul. Que se passait-il ? Il était secrètement amoureux de Juliana. Cette dernière deviendrait-elle objet de rivalité entre les deux frères ?

Un soir, alors qu’il doit s’absenter, Cristián dit à Eduardo : « Je te laisse Juliana ; si tu la veux, tu peux la prendre. » À compter de ce jour, les deux frères se partagèrent la femme, et un « sordide ménage à trois » s’instaura. Cet arrangement ne marcha que quelques semaines car peu à peu, les deux hommes commencèrent à se chercher des noises et à se disputer sans raison. Que leur arrivait-il ? Ils étaient en fait, sans le savoir, tous deux amoureux de Juliana, chose rare dans ce faubourg où « l’on n’avait jamais entendu un homme dire […] qu’il se souciait d’une femme autrement que pour la désirer et la posséder ». Au contraire, les frères étaient amoureux et « cela, en quelque sorte, les humiliait. » En outre, Juliana cachait mal sa préférence pour le cadet.

Cela ne pouvait pas continuer : les deux frères, après discussion, décidèrent d’emporter Juliana et de la vendre dans un bordel loin de chez eux. Une fois débarrassés de ce qui était venu perturber leur équilibre, ils « voulurent renouer avec leur ancienne vie d’hommes vivant entre hommes. » Et c’est ainsi qu’ils reprirent ce qu’ils aimaient faire avant : boire, jouer aux cartes, assister à des combats de coqs. Ils avaient cru ainsi s’être sauvés. Mais curieusement, ils prirent l’habitude de s’absenter de la maison l’un et l’autre.

Un jour qu’Eduardo devait se rendre à la capitale, Cristián se rendit au bordel. Et là, il retrouva son frère, qui attendait son tour pour rejoindre Juliana. « L’infâme solution avait échoué », Cristián comme Eduardo aimaient Juliana. Le pragmatisme des deux hommes, qui ne voulaient pas fatiguer leur cheval à aller au bordel, les décida à ramener Juliana à la maison. La vie à trois reprit et, les mêmes causes produisant ici les mêmes effets, l’humeur maussade s’empara à nouveau des deux frères : « Caïn rôdait par-là ».

Le récit de Borges est cruel, et la jalousie pour une même femme trouve son issue dans le meurtre : l’aîné, qui n’en pouvait plus, décide de tuer Juliana et, avec Eduardo, il se débarrasse du cadavre : « Je l’ai tuée aujourd’hui. On n’a qu’à la laisser là toute habillée. Elle ne fera plus de tort à personne ». Ces deux hommes, que l’amour avait humiliés, se réconcilièrent : « Maintenant un lien les unissait : la femme tristement sacrifiée qu’il leur fallait oublier. »

Que nous inspire ce récit à l’issue macabre ? Le titre nous oriente : l’intruse. Ce qui fait intrusion dans cette vie d’hommes, c’est le féminin, incarné par Juliana – que l’on n’entend jamais parler dans le conte – et avec elle, l’amour. Alors que tout allait bien tant que Cristián et Eduardo limitaient leur contact avec les femmes à des rapports furtifs, leur vie est bouleversée lorsqu’une femme s’immisce dans leur solitude d’hommes. Les deux frères, qui jusque-là se suffisaient l’un à l’autre, entre hommes, dans une vie gouvernée par le régime phallique, font la découverte du manque lié à l’amour, comme l’indique J.-A. Miller dans un entretien sur l’amour : « Pour aimer, il faut avouer son manque, et reconnaître que l’on a besoin de l’autre, qu’il vous manque. Ceux qui croient être complets tout seuls, ou veulent l’être, ne savent pas aimer. » [2]

Bref, ils font l’expérience du féminin : « aimer, c’est reconnaître son manque et le donner à l’autre, le placer dans l’autre. Ce n’est pas donner ce que l’on possède, des biens, des cadeaux, c’est donner quelque chose que l’on ne possède pas, qui va au-delà de soi-même. Pour ça, il faut assumer son manque, sa « castration », comme disait Freud. Et cela, c’est essentiellement féminin. » [3]  Aimer féminise : l’on aime que depuis une position féminine.

N’est-elle pas là l’intruse du conte en question ? Cette position féminine est ce qui s’invite chez les deux hommes qui ne s’y attendaient pas, venant décompléter leur vie de garçons solitaires. Mais la rivalité l’emporte, et le ménage à trois ne peut survivre à la jalousie, dit Borges, mais aussi, pourrions-nous dire, à la présence, dans le ménage entre hommes, de ce féminin qui fait intrusion et les humilie, pour reprendre le mot du conte. Les frères, submergés par des « retours d’orgueil, des sursauts d’agressivité contre l’objet de [leur] amour », choisissent de se débarrasser de la cause qui vient en eux creuser le manque, « parce que cet amour le[s] met dans une position d’incomplétude, de dépendance » [4]. Parce que pour eux, l’amour qu’ils se portent est plus merveilleux que l’amour pour une femme [5].

Pour un homme, aimer, c’est faire l’expérience du féminin et du manque qui vient décompléter le régime phallique.

[1] Borges J. L., Œuvres complètes, tome II, coll. La Pléiade, Paris, Gallimard, 2010, pp. 194-197.
[2] Miller J.-A., interview, « On aime celui qui répond à notre question :  » Qui suis-je ?  » », Psychologies, 19 novembre 2015, disponible sur internet.
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Borges met en exergue de ce conte, et sans la citer, la référence biblique II Samuel, I, 26 : « Je suis en détresse à cause de toi, mon frère Jonathan, / Tu m’étais très cher, / ton amour était pour moi plus merveilleux / que l’amour des femmes. », cité dans l’appareil critique de l’édition de La Pléïade, p. 1264-1265.

lire cet article sur le site des J49 de l'Ecole de la Cause freudienne: "Femmes en psychanalyse": https://www.femmesenpsychanalyse.com/2019/09/22/lintruse/

Je mourrai pas gibier

Je mourrai pas gibier : Quand la parole se démet.

Le roman de Guillaume Guéraud, Je mourrai pas gibier[i], paru en 2006, a fait date dans la littérature de jeunesse, pour la violence extrême dont il fait le récit. Il retrace la logique qui conduit à un acte de violence un adolescent livré à des énoncés de haine des autres et pour lequel la parole ne s’offre plus comme ressort efficace pour faire valoir son être : « Ne savons-nous pas qu’aux confins où la parole se démet, commence le domaine de la violence, et qu’elle y règne déjà, même sans qu’on l’y provoque ? ». Ce propos de Lacan, cité par Miquel Bassols dans son article « Acte de violence »[ii], s’offre comme une boussole dans notre lecture de ce roman.

Download

 

Le village de Mortagne est depuis toujours structuré par une série d’énoncés qui assignent chacun à une place : on travaille soit dans la vigne, soit dans le bois. Chaque clan hait l’autre : « La haine ne divisait ordinairement pas les scieurs, au contraire, elle leur servait de ciment car elle ne visait que les vignerons.[iii] » Tous les hommes partagent néanmoins un même trait : tous chasseurs. C’est une question de survie, comme le prescrit le mot d’ordre du village : « Je suis né chasseur ! Je mourrai pas gibier ! ». Si je ne tue pas, je serai tué. Le lien social est réduit à la pure rivalité.

Martial, adolescent, fait partie des gens du bois : dans sa famille, on travaille tous à la scierie. On attend de lui qu’il suive le même chemin. Il choisit un mode singulier de s’inscrire dans l’Autre, en faisant son stage chez un luthier, « pour aller voir ailleurs », « simplement par curiosité[iv] ». Seulement, Frédo, un ami de son grand frère, lui lance avec haine : luthier, « c’est un métier de pédé ». L’insulte a un effet ravageur. Elle vise l’adolescent, mais le roman ne dit pas en quel point obscur. Martial arrête tout, le stage, le lycée, le bois, et s’inscrit en mécanique, « Histoire de faire chier tout le monde sans faire dans la dentelle.[v] »

Cette décision a pour effet de l’éloigner de son village : son lycée est loin, il passe la semaine à l’internat et rentre le week-end. Sur le chemin de la maison, il croise chaque vendredi soir à l’arrêt de bus un autre esseulé, Terence, un simple d’esprit, un « pleu-pleu ». C’est l’idiot du village. Ni du bois, ni de la vigne, ni chasseur, il est un vagabond insituable. Alors, Martial commence à sympathiser avec lui. Et, à force de faire chaque semaine un bout de chemin ensemble, une rencontre a lieu entre ces deux solitudes. Sauf qu’un jour, Terence n’est pas au rendez-vous.

Martial apprend que Frédo est allé lui casser la gueule pour se défouler. Frédo déclare tout tranquillement : « Le pleu-pleu est pas né chasseur. […] Autrement dit : Le pleu-pleu mourra gibier. » Martial court chez Terence et le trouve sur le carreau. Il le soigne, panse ses plaies, le nourrit. Martial, au désespoir, se confie alors à un ami qui lui dit qu’il n’y a pas d’issue à Mortagne. Qu’il faut partir, car « On n’a pas les armes qu’il faut pour changer les choses ![vi] ». Aussi, quand le week-end suivant Terence se fait à nouveau battre à mort par Frédo, Martial prend au pied de la lettre ce que lui a dit son ami : quand la parole ne sert de rien face à la haine et la violence, seule la mort peut y mettre un terme.

Le lecteur sait d’emblée que ça se termine mal car le roman s’ouvre par l’arrivée des gendarmes sur la scène du massacre. Martial, après avoir constaté la mort de Terence, retourne à la maison familiale. Ce jour-là on fête le mariage de son frère. Il saisit une carabine et, depuis la fenêtre de la chambre de ses parents, tire dans le tas, pour « balayer Mortagne de la surface de la Terre[vii] ».

Dans ce récit, la violence est physique et symbolique. Le massacre commis par Martial, Terence retrouvé défiguré, la violence d’un discours, l’appel à la haine. Les insultes ont le dernier mot. Les assignations pleuvent. Qui refuse de s’y plier n’a d’autre choix que de partir. Martial décide de supprimer tous ces porteurs d’énoncés pousse-à-la-violence, tous ceux qui font offense à la singularité. Face à l’insupportable, il choisit le passage à l’acte : le sujet bascule hors scène et se réduit à un « je ne pense pas[viii] ». Son être ne trouvant nulle reconnaissance dans l’Autre, il s’en va et « part à la recherche, à la rencontre, de quelque chose de rejeté, de refusé partout.[ix] » Là où le symbolique dans sa dialectique même défaille, là où le lien social, organisé par la seule haine, empêche l’expression de toute singularité, il reste alors l’imaginaire de la rivalité, qui précipite Martial dans l’impasse d’un « Si c’est pas toi, c’est moi ». À la fin, il ne reste que lui.

Martial aurait pu choisir de partir ou de dénoncer le meurtre de Terence. Mais il ne prend pas la parole. Il passe à l’acte. Par le massacre de tous, il tente de faire exister, hors langage et hors lien, un Un désassorti. Il se trouve finalement à son tour joué par les énoncés que pourtant il dénonce, puisqu’il réalise la sentence : « Je mourrai pas gibier ».


[i] Guillaume Guéraud, Je mourrai pas gibier, Éditions du Rouergue, 2006.

[ii] Miquel Bassols, « Acte de violence », Zappeur n°4, 7/10/18, trad. par Valéria Sommer et Victor Rodriguez, consultable au lien suivant : http://institut-enfant.fr/2018/10/07/acte-de-violence/

[iii] Guillaume Guéraud, Je mourrai pas gibier, op. cit., p. 19.

[iv] Ibid., p. 23.

[v] Ibid., p. 25.

[vi] Ibid., p. 42.

[vii] Ibid., p. 61.

[viii] Jacques Lacan, « Compte-rendu de la logique du fantasme », Ornicar ?, 29, Paris, 1984, p. 14.

[ix] Jacques Lacan, L’angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 137.

Joueurs, Mao II, Les Noms, de Julien Gosselin : de l’image à la lettre

 

Après avoir monté Les particules élémentaires, pièce adaptée du roman de Michel Houellebecq, en 2013 et trois ans plus tard, 2666, inspiré du dernier roman inachevé  de Roberto Bolaño, trop tôt disparu, Julien Gosselin s’attaque aujourd’hui à la mise en scène de trois romans de l’américain Don DeLillo : Joueurs(1977), Mao II(1991) et Les noms(1982). Il en ressort une adaptation-fleuve dans le fil des deux précédentes : près de dix heures d’un marathon théâtral, sorte de déshabillage progressif qui rend saillant : l’os du langage. 

J. Gosselin est familier des œuvres reflets de la modernité. Adepte des formats longs, il propose son déchiffrage d’une littérature qui tente elle-même de chiffrer la violence, économique, terroriste, politique. Ici, c’est la société américaine, capitaliste, impérialiste, qui constitue le fil narratif. Ce sont ainsi trois pièces, présentées d’une traite lors du dernier festival d’Avignon, et actuellement jouées aux Ateliers Berthier, par l’équipe théâtrale de Julien Gosselin, le collectif SPVLMC, Si vous pouviez lécher mon cœur. Entrons dans ce chef-d’œuvre de mise en scène.

Unknown

Dans la première pièce, Joueurs, un couple qui s’ennuie à deux et qui travaille au World Trade Center fait la rencontre contingente d’un groupe terroriste, à l’occasion d’un meurtre dans le lieu devenu emblème du pouvoir financier triomphant. Troublante préfiguration du cataclysme par lequel s’ouvrira notre siècle. Dans la seconde, Mao II, Bill, écrivain retiré du monde et que l’on croit mort, pose la question de la fin de la littérature. Ce destin littéraire s’entrecroisera avec des actions terroristes menées au Moyen-Orient. Enfin, dans Les Noms, Owen, archéologue passionné de langues et d’épigraphie, raconte son amour de la lettre : à Ras Shamra, en Syrie, il est parti étudier une minuscule tablette en terre cuite qui contient les trente-six lettres de l'alphabet du peuple canaanite qui a vécu là-bas plus de trois mille ans auparavant. Owen tente de percer une série de meurtres sauvages d’apparence rituelle commis par une secte : il finit par découvrir la correspondance existant entre les initiales de la victime sacrificielle et le nom du lieu où le meurtre a été commis. C’est donc une pièce sur le langage.Voilà pour l’histoire. 

Images 1

Julien Gosselin perçoit « une concordance thématique très nette entre les trois œuvres » de l’auteur américain, « elles évoquent toutes, de manière frontale ou latente, le terrorisme des années 1970, aux États-Unis principalement. Mais au final, c’est la question des mots qui ressort. »[i]Une question surgit alors : comment, sur le plateau, Gosselin traite-t-il de la violence et de la langue ? C’est par un dispositif formel multiple qui recourt à l’[E1] image, au texte projeté, à la voix, au théâtre et au cinéma, que le metteur en scène tente d’approcher la violence qu’il s’est donné pour fil. 

Dans la première pièce, un dispositif de panneaux de bois sépare les comédiens des spectateurs. Trois écrans nous les montrent en train de jouer. C’est du théâtre filmé, en une prise unique. En cela, Gosselin poursuit un véritable travail cinématographique : les caméramans sur scène filment les acteurs au plus près de leur corps et de leur voix. Ça vocifère, parfois jusqu’à l’insupportable, les corps se perdent dans l’infinie variété des jouissances (les acteurs miment l’acte sexuel, ils fument, boivent, vomissent, se délestent de tout ce qu’ils consomment en excès). Une certaine sensualité se dégage néanmoins. Les panneaux de bois qui nous séparent de ces corps nous laissent au début dans l’incertitude : ce que l’on voit à l’écran, est-ce ce qui est en train de se passer derrière ?

180712 rdl 1608

Puis les panneaux cèdent la place à un écran de verre qui, d’abord opaque et flou, finit par laisser voir, sans voile, les corps que l’on devinait ou dont on soupçonnait la présence. Derrière les fumées qui se dissipent, les corps se dénudent et les sexes se montrent. Des mots et des phrases sont projetés en même temps que les oreilles sont sollicitées par la musique incessante et le jeu très physique des comédiens. La performance est alors autant sur scène que dans la salle : le spectateur ne sait plus où donner de la tête dans ce va-et-vient des corps et des voix, il finit par céder devant le hors-sens qui se montre à lui. Il capitule devant une histoire parfois impossible à suivre. Ne reste alors que la voix. Il n’y a plus qu’à écouter des morceaux et des bribes de langues. On ne peut pas vraiment dire qu’on se laisse bercer, car les cris réveillent après qu’on a eu la paix d’un monologue plus calme. 

Dans la dernière pièce, le dévoilement va jusqu’à celui de la langue. Les panneaux enfin laissent place à une scène quasi vide où, assis à son bureau, Owen, l’archéologue des Noms, épris d’épigraphie et de lettres, dit son amour pour la pure voix, la glossolalie et la langue privée qui ne dit rien que des sons dénués de sens. Sorte de double de Owen, Tap, un enfant amateur des langages codés, s’amuse à inventer une langue en intercalant dans chaque mot la syllabe « ob ». La langue, dans ce tableau, se déstructure : les mots projetés sur l’écran sont peu à peu écrits quasi phonétiquement : le « cochemar » s’écrit alors comme il s’entend.

Ce serait une lecture possible de l’œuvre de J. Gosselin : percer l’origine du langage, jusqu’à atteindre son point de hors-sens. Que cherche Owen dans sa quête d’un alphabet primordial ? Son travail d’archéologue vise, au-delà d’un savoir élucubré sur les langues, le trou dans la langue, dont la lettre dessine le bord : « La lettre n’est-elle pas… littorale plus proprement, soit figurant qu’un domaine tout entier fait pour l’autre frontière, de ce qu’ils sont étrangers, jusqu’à n’être pas réciproques ? Le bord du trou dans le savoir, voilà-t-il pas ce qu’elle dessine.[ii] » Sa propre recherche sur l’origine du langage rejoint la quête des sujets qui, sur la scène, tentent de dire la jouissance qui les anime et finissent par se heurter à un impossible à dire, un os, l’os du langage, son Kern, son noyau, sa pierre, comme dit J.-A. Miller dans L’os d’une cure. S’inspirant d’un court poème du brésilien Carlos Drummond de Andrade, « No mei do caminho tinha uma pedra », il définit l’os comme la pierre au milieu du chemin, l’obstacle qui se dresse sur le chemin de l’être parlant, « la pierre qu’il y a sur tout chemin de la parole. En français, c’est a, c’est l’os.[iii] »

Il me semble que c’est cet os que tente de cerner Julien Gosselin, quand il dit que « c’est la question des mots qui ressort. Il est alors possible d’interroger ce qu’est un mot, l’archaïsme d’un mot, ce qu’est l’écriture. » Et quand il ajoute : « Qu’est-ce que la différence entre le mot et l’image ? L’image contenue dans le mot ? »[iv]Son théâtre est en effet verbeux, et aussi très imprégné d’image. Mais au-delà du verbe et de l’image, par-delà les mots et les écrans, il vise le trou, l’os du langage, ce sur quoi le parlêtre trébuche et ce qu’il essaie de cerner, soit l’impossible à dire. Owen, lui, vise à retrouver l’origine du langage, l’abécédaire originel, les petites lettres avec lesquelles on écrit. Mais ce n’est pas tant la question du sens qui le taraude, que l’écriture, celle qui préside aux meurtres et finalement celle qui marque la destinée du sujet. Derrière la thématique de la violence terroriste, il y a pour J. Gosselin la question du langage : « Ce terrorisme est celui du surlangage, c’est l’ère des slogans, des manifestes, d’une parole politique forte. La violence par les mots,[v] » 

Dix heures d’un théâtre sans repos, où la voix et le corps, malmenés, disent la violence inhérente au langage. L’on en ressort avec l’idée que le parlêtre est habité et travaillé par la matière poétique, qu’il porte en lui l’énigme de la langue, et que, pour peu qu’il veuille y prêter attention, un monde s’ouvre alors à lui par-delà les biens matériels par lesquels ce cortège des personnages de DeLillo sont happés. La dernière scène du spectacle-fleuve nous confronte à la solitude de ces Uns qui s’agitent, nus, sur scène, et qui sont pris dans l’autisme de leur glossolalie hurlante. Gosselin articule sa mise en scène autour de cet attrait pour la lettre, pour ce qui fait écriture et littoral. Son spectacle est une lente déconstruction : il dénude le fil de la narration jusqu’à laisser entrevoir le vide. Les images et le texte font place à des voix qui se réduisent à un cri sans message. L’image projetée à l’écran s’efface devant ces corps épars et ce trognon de langage. Les dix heures de scène conduisent ainsi au dénouage de l’image et du sens ; alors le réel de la lettre se détache. Le vœu de Gosselin est accompli : « Ce n’est pas la forme du théâtre (le rapport scène/salle ou autre) que je souhaite déjouer mais la manière dont le spectateur entre au théâtre. Le spectacle proposé peut se vivre comme un morceau de vie dont la fin n’est pas tout à fait déterminée, et qui peut se poursuivre chez soi[vi] ».


[i]Julien Gosselin, propos recueillis par Moïra Dalant, 72eédition du Festival d’Avignon, 2018, http://www.festival-avignon.com/fr/spectacles/2018/joueurs-mao-ii-les-noms

[ii]Jacques Lacan, « Lituraterre », Autres Ecrits, Paris, Seuil, 2001, p. 14.

[iii]Jacques-Alain Miller, L’os d’une cure, Paris, Navarin éditeur, 2018, p. 15-16

[iv]Julien Gosselin, op. cit.

[v]Ibid.

[vi]Ibid.

 

Cartes postales, notes & lettres. De Sigmund Freud à Paul Federn (1905-1938)

Cartes postales, notes & lettres. De Sigmund Freud à Paul Federn (1905-1938)[1]

Que nous reste-t-il de Paul Federn, ce jeune médecin qui, dès 1903, rejoint Freud à la Société psychologique du mercredi et compte ainsi parmi les quelques pionniers de la psychanalyse ? Qui se souvient qu’en 1919, enthousiasmé par le mouvement révolutionnaire en Russie, il rédige un texte sur La psychologie de la révolution, davantage connu par son sous-titre, Une société sans pères, réponse et prolongement de Totem et tabou ? Et qu’en 1926 il publie un Manuel populaire de psychanalyse, fort apprécié par Freud ? Qui en France, hormis ceux qui s’en sont fait les spécialistes, connaît l’existence de ces travaux et le rôle que Federn a joué dans le développement de la psychanalyse dans son commencement ? La récente publication des notes et lettres que Freud lui a adressées durant 35 ans est l’occasion de redécouvrir à la fois un pionnier, un praticien et un théoricien de la psychanalyse, un proche de Freud et de s’immerger dans l’histoire d’un mouvement à ses débuts, comme avec cette touchante carte postale datée du mois d’août 1909, figurant le Vapeur « George Washington » à bord duquel Freud et Jung embarquent pour les États-Unis. Il convient de saluer le travail de traduction réalisé par Benjamin Lévy ainsi que son excellent appareil de notes qui permet au lecteur de resituer ces lettres dans le contexte historique.

C 9782916120874 9782916120874 1

Comme l’annonce le titre, nous n’avons que la voix de Freud : si l’on exclut les deux lettres de Federn mises en annexe, l’une adressée à Freud et datée de 1932, la seconde à Madame Freud datée de 1939, tout est ici de Sigmund Freud. C’est le père de la psychanalyse qui s’adresse à l’un de ses plus proches élèves. Restituant une amitié forte et complexe entre deux hommes dont le seul désir est de diffuser une discipline toute jeune, ce livre nous permet de revenir sur l’histoire des pionniers qui, portés par leur désir et animés par un fort transfert au maître, ont eu l’audace de se lancer dans une aventure totalement inédite. Plusieurs axes peuvent être dégagés.

Le premier sera clinique. Car nombreuses sont les lettres, souvent en style télégraphique, que Freud adresse à Federn afin de lui confier le traitement de patients qu’il a sans doute reçus lors d’une unique consultation. A cette occasion, on sera sensible au pragmatisme de Freud et à son souci constant du temps et du paiement, ceci dans le but d’un juste maniement du transfert. Ainsi, la lettre 3 (mars 1907) : « Vous êtes allés très loin en vous déclarant prêt à consulter pour Kr. 10. C’est moins que le tarif minimal que nous avions fixé. Proposer un forfait est tout à fait exclu. Des consultations gratuites me sembleraient criminelles, surtout dans le cas qui nous occupe. […] Pour commencer, vous ne deviez pas répondre par l’indication d’un laps de temps déterminé, et surtout pas aussi bref, lorsqu’il vous a demandé : « Combien de temps cela durera-t-il ? ». Visiblement, on ne tirera rien de cet homme-là. » Cet homme-là, c’est le fils du député-maire de la ville de Brünn. Ou encore la lettre 30 (janvier 1915) : « Bien entendu, cette dame a besoin d’une psychanalyse, mais il lui manque l’argent nécessaire. Ne vous laissez pas entraîner à enfreindre une règle technique de première importance. » Freud va même parfois jusqu’à fixer le prix des séances. Il a très souvent le souci de l’indication diagnostique et de la prise en compte de coordonnées de la vie concrète des patients, comme dans la carte 47 (1921) : « Impuissance psy, étiologie habit[uelle]. Améliorat° très probable si traitmentconséq. N’y pas consentir sans l’accord de sa femme. » ou la lettre 52, au sujet d’un « riche américain » sans doute venu sur les recommandations de Jankélévitch : « Il doit s’agir d’une hystérie d’angoisse qui a fait l’objet de nombreux traitements ; elle rend indispensable le séjour en sanatorium. Je ne vous conseille pas de vous montrer trop complaisant. Ne vous attardez pas non plus sur tous les points de détail. Ne manquez pas d’indiquer qu’au sanat., les prix indiqués en couronnes changent tout le temps, qu’ils tendent à augmenter, mais que vous pouvez arranger le paiement dans une devise stable ; et d’autre part, que vous n’irez pas au pat. mais lui à vous, etc. Si c’est impossible, mieux vaut qu’il ne vienne pas. » Freud insiste toujours sur la question du paiement, comme pour cette patiente, Mademoiselle Reich, qui souffre de névrose ou d’hystérie d’angoisse et pour laquelle il indique : « Tenir compte de ses moyens. Pas gratuit. 3 séances hebdomadaires. » (lettre 10) ou encore pour cette autre : « cette dame a besoin d’une psychanalyse, mais il lui manque l’argent nécessaire. Ne vous laissez pas entraîner à enfreindre une règle technique de première importance. » (lettre 30). Bref, comme il le rappelle à son élève : « Vous ne le savez pas encore, mais en matière de psychanalyse, il ne faut pas compter sur des remerciements : il vous revient donc d’estimer votre personne à sa juste valeur. » Cette question du paiement n’a pourtant pas empêché Freud de soutenir activement l’ouverture d’instituts où s’effectuent des traitements gratuits.

Enfin, Freud reste à tout moment pragmatique : s’il adresse à son jeune élève des patients qui lui semblent relever de la psychanalyse (comme dans la très elliptique lettre 41 : « Pour psychanalyse. Le cas s’y prête. »), il n’hésite pas aussi à recommander des méthodes qui relèvent d’une période pré-analytique, comme l’hypnose et les massages (lettre 43 : « Premièrement, des massages superficiels locaux (effleurage) ; deuxièmement, l’endormissement par hypnose (sans suggestion directe de guérison). Pour commencer, une semaine de repos. »).

Au fil des lettres, l’on voit Freud témoigner de marques de confiances de plus en plus appuyées à l’égard de Federn : ce médecin de formation, passionné par la psychanalyse depuis sa lecture de L’Interprétation du rêve, devient l’homme de confiance de Freud, le praticien auquel il peut adresser les patients qu’il ne peut recevoir. C’est un second axe fort du livre : celui de la relation entre l’inventeur de la psychanalyse et son élève. Jamais Freud ne manque de faire l’éloge de son disciple, lorsqu’il souligne par exemple qu’il « fait partie des plus anciens et des plus expérimentés » de ses élèves, lorsqu’il pointe sa « formation médicale hors du commun », « l’importance des connaissances spécialisées qu’il s’est acquis en psychiatrie », l’étendue de sa culture générale et « ses nombreux centres d’intérêt culturel et sociaux ». En un mot, il est le « digne représentant de la psychanalyse à Vienne » (lettre 72). Cette confiance de Freud envers Federn restera indéfectible, comme en témoigne sa dernière lettre, écrite en 1938 après son exil à Londres : « j’ai nommé le Dr Paul Federn pour me représenter à la présidence du groupe psychanalytique de Vienne, le reconnaissant par là comme son membre le plus éminent, également distingué par son œuvre scientifique, son expérience de l’enseignement et ses succès thérapeutiques. » Tour à tour qualifié de « suppléant à ma personne » (lettre 83), « mon étudiant » (lettre 100), « mon remplaçant » (lettre 112), Freud souligne constamment les aptitudes scientifiques, la forte personnalité et l’engagement de Federn pour la psychanalyse en intension et en extension.

Je terminerai précisément par cet axe : la psychanalyse en extension. Paul Federn fut l’un des artisans de la création de l’Ambulatorium de Vienne en 1922, centre de consultation psychanalytique gratuit et institut de formation adossé à la Société psychanalytique de Vienne. Freud a régulièrement contribué à son financement (lettres 60, 71, 84, 87, 116) et en a fidèlement soutenu l’existence. Paul Federn joua aussi un rôle institutionnel crucial dans la Société psychanalytique de Vienne ainsi que dans la responsabilité éditoriale de revues comme la Revue internationale de psychanalyseet la Revue pour une pédagogie psychanalytique. Au fil des ans, alors que Freud vieillit et qu’il prend toujours plus de distance vis à vis du groupe analytique, Federn apparaît comme son soutien fiable, un appui capable d’arbitrage en cas de conflits entre les membres de la Société. C’est, à l’aube de la Seconde Guerre Mondiale et dans l’Autriche de l’Anschluss, à Federn que Freud confie le destin du groupe Viennois. 

Ce livre est finalement l’occasion de se replonger dans les premiers temps de la psychanalyse et de se rappeler combien Freud n’a jamais cédé sur son désir, au risque d’être seul contre tous : c’est une position éthique, comme le reflète par exemple son combat constant pour une psychanalyse laïque et sa défense acharnée des analystes non médecins : « je les défendrai en privé, en public et jusque devant les tribunaux, même si je devais finir seul. […] Tôt ou tard le combat pour l’analyse profane devra être livré. […] Aussi longtemps que je vivrai, je m’opposerai à ce que la psychanalyse se fasse gober par la médecine. » (lettre 70). Dans ce combat pour la psychanalyse en intension et en extension, Freud a pu trouver en Federn une adresse constante et fidèle. Ces quelques 140 lettres, notes et cartes en témoignent.


[1]Cartes postales, notes & lettres. De Sigmund Freud à Paul Federn (1905-1938), Paris, Les éditions d’Ithaque, 2018. 

 

Nocturne, de Oliverio Girondo

Nocturno

  Frescor de los vidrios al apoyar la frente en la ventana. Luces trasnochadas que al apagarse nos dejan todavía más solos. Telaraña que los alambres tejen sobre las azoteas. Trote hueco de los jamelgos que pasan y nos emocionan sin razón.

  ¿ A qué nos hace recordar el aullido de los gatos en celo, y cuál será la intención de los papeles que se arrastran en los patios vacíos ?

  Hora en que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, y en que las cañerías tienen gritos estrangulados, como si se asfixiaran dentro de las paredes.

  A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras, y quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones. Y a veces las cruces de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de siniestro y uno quisiera rozarse a las paredes, como un gato o como un ladrón.

  Noches en las que desearíamos que nos pasaran la mano por el lomo, y en las que súbitamente se comprende que no hay ternura comparable a la de acariciar algo que duerme.

  ¡ Silencio ! — grillo afónico que nos mete en el oído — ¡ Cantar de las canillas mal cerradas !  — único grillo que le conviene a la ciudad —.

Buenos Aires, noviembre, 1921.

Résultat de recherche d'images pour "buenos aires de noche foto antigua"

 

Nocturne

 

  Fraîcheur des vitres quand on pose le front contre la fenêtre. Lumières veillant tard dans la nuit et qui, en s’éteignant, nous laissent encore plus seuls. Toile d’araignée que les fils de fer tissent sur les terrasses des toits. Trot creux des chevaux fatigués qui passent et nous émeuvent sans raison. 

  Que nous rappelle le gémissement des chats en rut, et quelle peut bien être l’intention des papiers qui se traînent dans les cours vides ?

  Heure où les vieux meubles en profitent pour se débarrasser de leurs mensonges, et où la tuyauterie pousse des cris étranglés comme si elle étouffait à l’intérieur des murs. 

  Parfois on songe, en tournant l’interrupteur, à l’effroi que peuvent ressentir les ombres, et nous aimerions les prévenir pour qu’elles aient le temps de se blottir dans les coins. Et parfois, les lignes téléphoniques qui se croisent au-dessus des terrasses ont quelque chose de sinistre et on voudrait frôler les murs, comme un chat ou comme un voleur.

  Nuits où nous désirerions qu’on nous passe la main dans le dos, et où subitement on comprend qu’il n’y a pas de tendresse comparable à celle qui consiste à caresser quelque chose qui dort. 

 

  Silence ! Grillon aphone qui se faufile dans notre oreille. Le chant des robinets mal fermés ! Seul grillon qui convient à la ville. 

Buenos Aires, novembre 1921

(trad. D. Corpelet)

Croquis sur le sable, Oliverio Girondo

Croquis en la arena


La mañana se pasea en la playa empolvada de sol.

Brazos.
Piernas amputadas.
Cuerpos que se reintegran.

Cabezas flotantes de caucho.

 

Al tornearles los cuerpos a las bañistas, las olas

alargan sus virutas sobre el aserrín de la playa.

¡ Todo es oro y azul !

 

La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes. Mi alegría, de zapatos de goma, que me hace rebotar sobre la arena.

Por ochenta centavos, los fotógrafos venden los cuerpos de las mujeres que se bañan.

Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente. Sirvientas cluecas. Sifones irascibles, con extracto de mar. Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados de
esgrimista. Bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado

de un pedazo blanco de papel.
 

¡ Y ante todo está el mar !


¡ El mar!... ritmo de divagaciones. ¡ El mar ! con su baba y con su epilepsia.

¡ El mar !... hasta gritar


                                       ¡BASTA!
                                                             como en el circo.

 

Mar del Plata, octubre, 1920.

Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, 1922

 

 

1505496 466044853590514 3410915140778319170 n

 

 

Croquis sur le sable

 

Le matin se promène sur la plage poudrée de soleil.

Des bras.

Des jambes amputées.

Des corps qui se réintègrent. Des têtes flottantes en caoutchouc.

Façonnant les corps des baigneuses, les vagues étendent leurs copeaux sur la sciure de la plage. 

Tout est d’or et de bleu !

L’ombre des parasols. Les yeux des filles qui s’injectent des romans et des horizons. Ma joie, de sandales en

plastique, qui me fait faire des bonds sur le sable. 

Pour quatre-vingts centimes, les photographes vendent les corps des femmes qui se baignent.

Il y a des kiosques qui exploitent le dramatisme du brisant. Des bonnes maladives. Des siphons irascibles, à

l’extrait de mer. Des rochers avec leurs torses de marins recouverts d’algues et leurs cœurs 

peints d’escrimeur. Des nuées de mouettes qui feignent le vol brisé 

d’un bout de papier blanc.

Et, avant tout, il y a la mer !

La mer !… rythme de divagations. La mer ! avec sa bave et son épilepsie. 

La mer !... jusqu'à crier

                                          Assez !

                                                              Comme au cirque.

Mar del Plata, 1920 (trad. D. Corpelet)

Vingt poèmes à lire dans le tramway, 1922