Joueurs, Mao II, Les Noms, de Julien Gosselin : de l’image à la lettre

 

Après avoir monté Les particules élémentaires, pièce adaptée du roman de Michel Houellebecq, en 2013 et trois ans plus tard, 2666, inspiré du dernier roman inachevé  de Roberto Bolaño, trop tôt disparu, Julien Gosselin s’attaque aujourd’hui à la mise en scène de trois romans de l’américain Don DeLillo : Joueurs(1977), Mao II(1991) et Les noms(1982). Il en ressort une adaptation-fleuve dans le fil des deux précédentes : près de dix heures d’un marathon théâtral, sorte de déshabillage progressif qui rend saillant : l’os du langage. 

J. Gosselin est familier des œuvres reflets de la modernité. Adepte des formats longs, il propose son déchiffrage d’une littérature qui tente elle-même de chiffrer la violence, économique, terroriste, politique. Ici, c’est la société américaine, capitaliste, impérialiste, qui constitue le fil narratif. Ce sont ainsi trois pièces, présentées d’une traite lors du dernier festival d’Avignon, et actuellement jouées aux Ateliers Berthier, par l’équipe théâtrale de Julien Gosselin, le collectif SPVLMC, Si vous pouviez lécher mon cœur. Entrons dans ce chef-d’œuvre de mise en scène.

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Dans la première pièce, Joueurs, un couple qui s’ennuie à deux et qui travaille au World Trade Center fait la rencontre contingente d’un groupe terroriste, à l’occasion d’un meurtre dans le lieu devenu emblème du pouvoir financier triomphant. Troublante préfiguration du cataclysme par lequel s’ouvrira notre siècle. Dans la seconde, Mao II, Bill, écrivain retiré du monde et que l’on croit mort, pose la question de la fin de la littérature. Ce destin littéraire s’entrecroisera avec des actions terroristes menées au Moyen-Orient. Enfin, dans Les Noms, Owen, archéologue passionné de langues et d’épigraphie, raconte son amour de la lettre : à Ras Shamra, en Syrie, il est parti étudier une minuscule tablette en terre cuite qui contient les trente-six lettres de l'alphabet du peuple canaanite qui a vécu là-bas plus de trois mille ans auparavant. Owen tente de percer une série de meurtres sauvages d’apparence rituelle commis par une secte : il finit par découvrir la correspondance existant entre les initiales de la victime sacrificielle et le nom du lieu où le meurtre a été commis. C’est donc une pièce sur le langage.Voilà pour l’histoire. 

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Julien Gosselin perçoit « une concordance thématique très nette entre les trois œuvres » de l’auteur américain, « elles évoquent toutes, de manière frontale ou latente, le terrorisme des années 1970, aux États-Unis principalement. Mais au final, c’est la question des mots qui ressort. »[i]Une question surgit alors : comment, sur le plateau, Gosselin traite-t-il de la violence et de la langue ? C’est par un dispositif formel multiple qui recourt à l’[E1] image, au texte projeté, à la voix, au théâtre et au cinéma, que le metteur en scène tente d’approcher la violence qu’il s’est donné pour fil. 

Dans la première pièce, un dispositif de panneaux de bois sépare les comédiens des spectateurs. Trois écrans nous les montrent en train de jouer. C’est du théâtre filmé, en une prise unique. En cela, Gosselin poursuit un véritable travail cinématographique : les caméramans sur scène filment les acteurs au plus près de leur corps et de leur voix. Ça vocifère, parfois jusqu’à l’insupportable, les corps se perdent dans l’infinie variété des jouissances (les acteurs miment l’acte sexuel, ils fument, boivent, vomissent, se délestent de tout ce qu’ils consomment en excès). Une certaine sensualité se dégage néanmoins. Les panneaux de bois qui nous séparent de ces corps nous laissent au début dans l’incertitude : ce que l’on voit à l’écran, est-ce ce qui est en train de se passer derrière ?

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Puis les panneaux cèdent la place à un écran de verre qui, d’abord opaque et flou, finit par laisser voir, sans voile, les corps que l’on devinait ou dont on soupçonnait la présence. Derrière les fumées qui se dissipent, les corps se dénudent et les sexes se montrent. Des mots et des phrases sont projetés en même temps que les oreilles sont sollicitées par la musique incessante et le jeu très physique des comédiens. La performance est alors autant sur scène que dans la salle : le spectateur ne sait plus où donner de la tête dans ce va-et-vient des corps et des voix, il finit par céder devant le hors-sens qui se montre à lui. Il capitule devant une histoire parfois impossible à suivre. Ne reste alors que la voix. Il n’y a plus qu’à écouter des morceaux et des bribes de langues. On ne peut pas vraiment dire qu’on se laisse bercer, car les cris réveillent après qu’on a eu la paix d’un monologue plus calme. 

Dans la dernière pièce, le dévoilement va jusqu’à celui de la langue. Les panneaux enfin laissent place à une scène quasi vide où, assis à son bureau, Owen, l’archéologue des Noms, épris d’épigraphie et de lettres, dit son amour pour la pure voix, la glossolalie et la langue privée qui ne dit rien que des sons dénués de sens. Sorte de double de Owen, Tap, un enfant amateur des langages codés, s’amuse à inventer une langue en intercalant dans chaque mot la syllabe « ob ». La langue, dans ce tableau, se déstructure : les mots projetés sur l’écran sont peu à peu écrits quasi phonétiquement : le « cochemar » s’écrit alors comme il s’entend.

Ce serait une lecture possible de l’œuvre de J. Gosselin : percer l’origine du langage, jusqu’à atteindre son point de hors-sens. Que cherche Owen dans sa quête d’un alphabet primordial ? Son travail d’archéologue vise, au-delà d’un savoir élucubré sur les langues, le trou dans la langue, dont la lettre dessine le bord : « La lettre n’est-elle pas… littorale plus proprement, soit figurant qu’un domaine tout entier fait pour l’autre frontière, de ce qu’ils sont étrangers, jusqu’à n’être pas réciproques ? Le bord du trou dans le savoir, voilà-t-il pas ce qu’elle dessine.[ii] » Sa propre recherche sur l’origine du langage rejoint la quête des sujets qui, sur la scène, tentent de dire la jouissance qui les anime et finissent par se heurter à un impossible à dire, un os, l’os du langage, son Kern, son noyau, sa pierre, comme dit J.-A. Miller dans L’os d’une cure. S’inspirant d’un court poème du brésilien Carlos Drummond de Andrade, « No mei do caminho tinha uma pedra », il définit l’os comme la pierre au milieu du chemin, l’obstacle qui se dresse sur le chemin de l’être parlant, « la pierre qu’il y a sur tout chemin de la parole. En français, c’est a, c’est l’os.[iii] »

Il me semble que c’est cet os que tente de cerner Julien Gosselin, quand il dit que « c’est la question des mots qui ressort. Il est alors possible d’interroger ce qu’est un mot, l’archaïsme d’un mot, ce qu’est l’écriture. » Et quand il ajoute : « Qu’est-ce que la différence entre le mot et l’image ? L’image contenue dans le mot ? »[iv]Son théâtre est en effet verbeux, et aussi très imprégné d’image. Mais au-delà du verbe et de l’image, par-delà les mots et les écrans, il vise le trou, l’os du langage, ce sur quoi le parlêtre trébuche et ce qu’il essaie de cerner, soit l’impossible à dire. Owen, lui, vise à retrouver l’origine du langage, l’abécédaire originel, les petites lettres avec lesquelles on écrit. Mais ce n’est pas tant la question du sens qui le taraude, que l’écriture, celle qui préside aux meurtres et finalement celle qui marque la destinée du sujet. Derrière la thématique de la violence terroriste, il y a pour J. Gosselin la question du langage : « Ce terrorisme est celui du surlangage, c’est l’ère des slogans, des manifestes, d’une parole politique forte. La violence par les mots,[v] » 

Dix heures d’un théâtre sans repos, où la voix et le corps, malmenés, disent la violence inhérente au langage. L’on en ressort avec l’idée que le parlêtre est habité et travaillé par la matière poétique, qu’il porte en lui l’énigme de la langue, et que, pour peu qu’il veuille y prêter attention, un monde s’ouvre alors à lui par-delà les biens matériels par lesquels ce cortège des personnages de DeLillo sont happés. La dernière scène du spectacle-fleuve nous confronte à la solitude de ces Uns qui s’agitent, nus, sur scène, et qui sont pris dans l’autisme de leur glossolalie hurlante. Gosselin articule sa mise en scène autour de cet attrait pour la lettre, pour ce qui fait écriture et littoral. Son spectacle est une lente déconstruction : il dénude le fil de la narration jusqu’à laisser entrevoir le vide. Les images et le texte font place à des voix qui se réduisent à un cri sans message. L’image projetée à l’écran s’efface devant ces corps épars et ce trognon de langage. Les dix heures de scène conduisent ainsi au dénouage de l’image et du sens ; alors le réel de la lettre se détache. Le vœu de Gosselin est accompli : « Ce n’est pas la forme du théâtre (le rapport scène/salle ou autre) que je souhaite déjouer mais la manière dont le spectateur entre au théâtre. Le spectacle proposé peut se vivre comme un morceau de vie dont la fin n’est pas tout à fait déterminée, et qui peut se poursuivre chez soi[vi] ».


[i]Julien Gosselin, propos recueillis par Moïra Dalant, 72eédition du Festival d’Avignon, 2018, http://www.festival-avignon.com/fr/spectacles/2018/joueurs-mao-ii-les-noms

[ii]Jacques Lacan, « Lituraterre », Autres Ecrits, Paris, Seuil, 2001, p. 14.

[iii]Jacques-Alain Miller, L’os d’une cure, Paris, Navarin éditeur, 2018, p. 15-16

[iv]Julien Gosselin, op. cit.

[v]Ibid.

[vi]Ibid.